Justine Knows
Tkanina — jeszcze zanim stała się medium artystycznym — jest doświadczeniem. Nosimy ją, śpimy wśród niej, otulamy się jej włóknami. Zanim nauczymy się czytać obraz, potrafimy rozpoznać to, co drapie, ogrzewa, obciąża lub pozwala oddychać. Tkanina należy do tej rzadkiej kategorii materiałów, których fizyczną, przedświadomą znajomość posiadamy od urodzenia. Dociera do skóry, zanim dotrze do oka. To właśnie z tej głębokiej bliskości Mrozia czerpie, pracując z filcem. Jej prace przywołują tę pamięć dotykową, przesuwając ją równocześnie w obszar reprezentacji.
Malarstwo i tkanina funkcjonują w różnych reżimach wrażeniowych. Pierwszy historycznie działa w ekonomii obrazu i spojrzenia, podczas gdy druga przywołuje pamięć dotykową związaną z intymnym doświadczeniem ciała i historią praktyk domowych — zarówno codziennej bliskości, jak i bliskości rodzinnej. Malarstwo może przywołać dotyk; tkanina już w sobie niesie doświadczenie dotykowe, pamięć ciepłego pokoju dzieciństwa.
Choć tkanina jest jednym z materiałów najbardziej naładowanych symbolicznie — instrumentem tradycji, przekazów, czasem społecznych oporów — Mrozia nie aktywuje tu ani wymiaru politycznego, ani nostalgii rzemieślniczej. Nie ustanawia filcu jako manifestu, nie powołuje się na żadną dekoracyjną czy polityczną genealogię. Tam, gdzie inni artyści używali tkanin, by uczynić widocznymi walki społeczne lub polityczne, ona eksploruje raczej wewnętrzne dynamiki. Jej prace przyjmują format obrazu na sztaludze, wyraźnie afirmując swoją obecność w polu wizualnym. Ale materiał, z którego są wykonane — kolorowy filc, gęsty i wełnisty — wprowadza inną logikę powierzchni. Tam, gdzie malarstwo tradycyjnie buduje powierzchnię-obrazu, zorganizowaną pod kątem widoczności i przedstawienia, tkanina działa jak powierzchnia-kontakt, niosąca pamięć ciała i haptyki, wywołująca pragnienie dotyku i wspomnienie kontaktu. W zależności od kontekstu powierzchnia może być odbierana jako malarska lub rzemieślnicza, intymna lub widowiskowa, krucha lub potężna. Jej znaczenie przesuwa się wraz ze spojrzeniem, jak splatające się, krzyżujące i czasem sprzeczne nici.
Prace znajdują się dokładnie w tym napięciu między powierzchnią-obrazu a powierzchnią-kontaktu. Format sprawia, że z pozoru są obrazami: komponowanymi scenami przeznaczonymi do oglądania, wpisanymi w historię malarstwa. Ale figury, krajobrazy przecinane przez pioruny, sytuacje intymne czy sceny chaosu nie rozwijają się tylko jako obrazy do kontemplacji: wydobywają się z materii już doświadczonej, dotykanej, zamieszkanej. W tym kontekście tematy, które artystka eksploruje — kruchość, napięcia wewnętrzne i niewidzialne siły — znajdują w tkaninie szczególny rezonans. Afekty przepływające przez obrazy, podobnie jak włókna tworzące materiał, łączą się na chwilę, tworząc coś, co oko stara się odczytać. Kruchość, stereotypowo kojarzona z kobiecością, nie jest tu przeciwieństwem siły ani jej pozytywną reinterpretacją. Pozwala raczej wyjść poza sam paradygmat siły, wartościując wystawienie się jako warunek istnienia.
Wystawienie się na te niewidzialne siły, odziedziczone napięcia, wewnętrzne dwoistości: filc, dzięki swojej miękkości i absorpcji, staje się materialnym odpowiednikiem tego stanu — wrażliwą powierzchnią, która przyjmuje, zatrzymuje, amortyzuje — nie neutralizując. W centrum tych kompozycji pojawia się powtarzająca się postać kobieca, przypominająca artystkę, lecz nie będąca portretem. To alter ego: figura przesunięcia. Postać, najczęściej w ruchu, przemierza sceny, w których intymność i kataklizm współistnieją.
Czasem siedzi na kolanach męskiego odpowiednika — wersji odwróconej, niemal lustrzanej samej siebie — zdając się być zawieszona w relacji niejednoznacznej, między ochroną a zależnością. Innym razem izoluje się w krajobrazie przeciętym liniami wysokiego napięcia uderzonymi piorunem lub stoi przy płonącym samochodzie, stając się punktem kotwiczącym większy chaos. Jeszcze indziej przemierza miasto, ziejąc ogniem niczym Godzilla: ta przemiana ucieleśnia moc cienia — tej części siebie nieświadomej, która ujawniona, przestaje być tylko
ciężarem, a staje się siłą, energią twórczą i zdolnością do działania. Ogień i destrukcja nie są już jedynie chaosem; wyrażają witalność i aktywną moc, która pojawia się, gdy siły wewnętrzne znajdują ujście.
Wizualny świat, który przywołuje artystka, nie jest apokaliptycznym aktywizmem, lecz klimatem wewnętrznym. Przypomina zawieszoną atmosferę Melancholii Larsa von Triera, gdzie kosmiczna katastrofa działa bardziej jako ujawnienie stanu psychicznego niż spektakularne zdarzenie. Podobnie tu, burza, ogień i destrukcja nie są ostrzeżeniem przed końcem świata: są metaforą sił wewnętrznych, tłumionych popędów i utrzymywanych afektów, które domagają się ujawnienia.
Ale ta wewnętrzna moc nie jest wyłącznie indywidualna. Linie wysokiego napięcia przecinające krajobrazy sugerują inną konstelację: dziedzictwo rodzinne. Przepływają przez nas lojalności, powtarzalności, obciążenia emocjonalne, które nie należą w pełni do nas. Krążą jak prąd — cicho, nieświadomie, aż błyskawica je ujawni. Piorun materializuje te nagłe przekazy, wyładowania emocjonalne pochodzące z dawnej historii.
Już zanim dotrze do oka, tkanina trafia do skóry i nigdy nie należy całkowicie do jednej kategorii. Nie jest ani czystą sztuką, ani rzemiosłem, ani dekoracją, ani prostym nośnikiem. Zajmuje niestabilną przestrzeń i niesie w sobie pamięć domową, codzienne użycia, przekazywane gesty — tu nie są ani afirmowane, ani odrzucane. Prace nie próbują obalać hierarchii między sztukami pięknymi a tzw. praktykami niższego rzędu; raczej ją omijają. Format obrazu na sztaludze umacnia wpisanie w historię malarstwa, podczas gdy materiał tekstylny wprowadza inną ekonomię wartości, związaną z troską, czasem i powtarzalnością.
Obraz rodzi się wówczas z nakładania się tych ekonomii percepcyjnych. Propozycja artystki nie polega na obaleniu kategorii, lecz na asteryzmie — macierzy, w której różne wartości — domowe i symboliczne, dotykowe i wzrokowe, osobiste i mityczne — krążą jednocześnie. Tkanina nie jest argumentem; jest środowiskiem podatnym na kruchość. Umożliwia zobaczenie przejść, napięć i ciągłości między sferami, które historia sztuki długo utrzymywała oddzielnie, tak jak w narracji wystawy, gdzie wymiary intymne i widowiskowe, kruche i potężne, wzajemnie się przenikają i odpowiadają.
Alter ego artystki zdaje się stawiać czoła kataklizmom ze stoickim spokojem, daleko od obojętności wobec cierpienia świata i innych ludzi. Ta pozorna równowaga nie jest biernością, lecz sposobem ujawnienia i uporządkowania sił wewnętrznych: w języku obrazów i faktur filcu prace artystki pozwalają konfrontować się z napięciami, które nadal działają w nas, wymagając, by pociągnąć za nitkę i dotrzeć do sedna pytań: w jakiej mierze próbujemy zmienić świat, a w jakiej on nieustannie kształtuje nas.
Tekst: WHOISPOLA
I’m a Dragon!, 2026 – Felted wool, 55 x 81 cm
Dream #1, 2026 – Felted wool, 73 x 96 cm
Love Source, 2026 – Felted wool, 27 x 22 cm
Harmless, 2026 – Felted wool, 55 x 96 cm
Looney Tunes, 2026 – Felted Wool, 81 x 100 cm
House of the Rising Sun, Moon and some Asteroid, 2026 – Felted wool, 24 x 37 cm
Siblings / Body Electric, 2026 – Felted wool, 93 x 75 cm
The Fire Next Time, 2026 – Felted wool 47 x 73 cm
Melancholy Gonna Pass Right in Front of Us And It’s Gonna Be the Most Beautiful Sight Ever, 2026 – Felted wool, 53 x 72 cm
It’s Too Much Tension, Get the Fuck Out of Here, 2026 – Felted wool, 30 x 39 cm
Nymphomaniac, 2026 – Felted wool, 40,5 x 55 cm